On 20th century music > Varia > Schaeffer phŽnomŽnologue

 

Schaeffer phŽnomŽnologue

Makis Solomos

Premire publication in Ou•r, entendre, Žcouter, comprendre aprs Schaeffer,

Paris, Buchet/Chastel-INA/GRM, 1999, p. 53-67.

 

 

ABSTRACT

Pierre Schaeffer sÕest souvent rŽfŽrŽ ˆ la philosophie. Son TraitŽ des objets musicaux, quÕanalyse cet article, est truffŽ de rŽfŽrences philosophiques. Sa rŽfŽrence majeure a ŽtŽ la phŽnomŽnologie. La question que nous posons dans cet article est de savoir dans quelle mesure Schaeffer est restŽ proche de la phŽnomŽnologie et ˆ quelles endroits de sa recherche il sÕen est ŽcartŽ. Il est certain que lÕidŽe dՎcoute, centrale dans son traitŽ, le rapproche considŽrablement de la phŽnomŽnologie. En effet, avec celle-ci, Schaeffer tente dÕopŽrer, comme Husserl, un lien entre sujet et objet. Ce thme, capital pour la musique, nÕest devenu important que rŽcemment : en ce sens, le r™le de pionnier de Schaeffer doit tre soulignŽ. Par contre, sa notion trs souvent commentŽe Ç dÕobjet sonore È appara”t plus comme une concession ˆ une pensŽe prŽ-phŽnomŽnologique ; en effet, avec elle, il revient ˆ lÕidŽe dÕune objectivitŽ pure.

 

 

Les Žcrits de Schaeffer

 

Pierre Schaeffer a beaucoup Žcrit pour expliciter, lŽgitimer, thŽoriser, chroniquer sa dŽmarche musicale originale : une plŽthore de textes encadre chronologiquement l'Žcrit central, le fameux TraitŽ des objets musicaux (TOM). Il est vrai que dans les annŽes 1950-60 la musique contemporaine fut envahie par une production paramusicale de type littŽraire. Cependant, les Žcrits de Schaeffer tranchent sur cette production. A la diffŽrence de ses contemporains, celui-ci n'a pas occultŽ Ñ au contraire, il l'a accentuŽ Ñ son c™tŽ empirique. Lˆ o un Xenakis (Musiques formelles) ou un Boulez (Penser la musique aujourd'hui) Ñ pour citer deux publications contemporaines du TOM Ñ se posent en "thŽoriciens", Schaeffer insiste sur la notion de "recherche" (musicale), un mot dont en France il est l'initiateur principal [1] . Comme le souligne Franois Bayle, la thŽorie chez Schaeffer est un instrument tardif [2] . Par ailleurs, il a toujours insistŽ sur le fait que son travail "thŽorique" est le rŽsultat d'une recherche en cours, qui n'est pas fixŽe dŽfinitivement : le TOM "demande de participer ˆ cette recherche et c'est ce qui en fait la difficultŽ" [3] . Ce c™tŽ empirique Ñ et c'est bien dans ce sens qu'il faut entendre ici le mot "recherche" Ñ, teintŽ de l'urgence du chroniqueur infatigable qu'il fut, mlŽ en outre ˆ un fort penchant littŽraire, accorde un ton particulier aux Žcrits du premier musicien concret, un ton "hybride" que lui-mme a revendiquŽ [4] .

L'hybridation chez le Schaeffer thŽoricien se nomme "interdiscipline" : le TOM est sous-titrŽ "Essai interdisciplines". Et c'est finalement lˆ que rŽside la caractŽristique propre ˆ ses Žcrits et notamment au TOM. Il est poignant de voir un homme profondŽment indisciplinaire se livrer au jeu acadŽmique Ñ du moins aujourd'hui Ñ de l'interdisciplinaritŽ. C'est peut-tre l'ultime critique qu'on pourrait lui adresser : au lieu de fonder sa thŽorie sur une approche globale Ñ le seul type d'approche qui serait ˆ la hauteur de l'autodidacte et de l'explorateur gŽnial qu'il fut Ñ qui ferait fi du dŽcoupage de la connaissance en disciplines, Schaeffer s'est senti obligŽ de les faire prolifŽrer en les juxtaposant, laissant ˆ ses lecteurs opŽrer la synthse. Ainsi, le TOM fait appel ˆ la physique (livre III), ˆ la philosophie et ˆ la linguistique (livre IV), ˆ une rŽflexion gŽnŽrale sur le "faire" et l'"entendre" (livres I et II), ˆ des propositions de chercheur sur la "morphologie" et le "solfge" du son (livres V et VI) Ñ le dernier livre Žtant constituŽ, selon l'auteur lui-mme, "d'un tŽmoignage ˆ titre personnel" [5] .

C'est le livre IV qui intŽresse la brve Žtude qui suit. D'emblŽe, on laissera de c™tŽ ses rŽfŽrences ˆ la linguistique (dont le chapitre XVII : "Structures comparŽes : musique et langage") lesquelles, en avance certes sur la vague linguistico-sŽmiologisante qui dŽferla sur la musicologie des annŽes 1970, ne sauraient nŽanmoins intŽresser aujourd'hui que quelques musicologues attardŽs. On se limitera donc ˆ l'appareillage philosophique que convoque Schaeffer et, surtout, ˆ son "exploitation" en vue d'Žtayer ses thŽories.

 

 

Schaeffer et la philosophie

 

Outre le chapitre mentionnŽ (rŽfŽrence ˆ la linguistique), le livre en question comporte six chapitres : "RŽduction ˆ l'objet", "Structures de perception" (le titre est trompeur : ce chapitre introduit ˆ la comparaison qui suivra avec la linguistique), "Le systme musical conventionnel : musicalitŽ et sonoritŽ" (Žtude de l'Žcoute qui privilŽgie l'"ŽvŽnement" : la cause du son, l'instrument de musique), "Les structures sonores naturelles : l'Žcoute musicienne" (analyse de l'Žcoute qui se centre sur le sens de la musique en fonction d'un code), "Le systme de l'Žcoute rŽduite. Le dualisme musical" (Schaeffer y traite de l'Žcoute qu'il souhaite mettre en avant : cf. infra), "La recherche musicale" (chapitre hybride, tournŽ vers le livre qui suit). C'est principalement dans le chapitre intitulŽ "RŽduction de l'objet" que Schaeffer convoque et Žpuise ses rŽfŽrences philosophiques principales.

"Certains ne se privent pas de penser que les rŽfŽrences philosophiques, psychologiques et linguistiques du TraitŽ trahissent l'amateurisme de son auteur sur ces matires", Žcrivait Michel Chion dans le numŽro que la revue du GRM consacra au TOM en 1976, dix ans aprs sa parution [6]  ; Jean-Jacques Nattiez ajoutait : "Le dŽlayage pseudo-philosophique de nombreuses pages [du TOM] noie dans un tissu de considŽrations gŽnŽrales, des idŽes fortes" [7] . Mais Žcoutons Schaeffer lui-mme :

"Ds qu'on a franchi les premiers ŽnoncŽs des deux approches : celle de l'art musical et celle des sciences qui touchent ˆ la musique (acoustique, physiologie, psychologie expŽrimentale, Žlectronique, cybernŽtique, etc.), on dŽcouvre un problme de pure mŽthode, de dŽfinition des objets de la pensŽe, d'Žlucidation des processus de rŽflexion, qui est proprement philosophique. Trouve-t-on dans la philosophie la solution, le terme ou le moyen d'une pensŽe redevenue efficace ? Ce serait sans doute prŽjuger autant que mŽdire de la philosophie que d'espŽrer y trouver si vite une issue ˆ nos incertitudes. Ce qu'on peut lui demander, c'est de les situer, et, en particulier, de dŽsarmer le pige des mots. Mieux avertis par une telle rŽflexion et surtout mieux situŽs parmi l'ensemble des dŽmarches qui ont posŽ ˆ la philosophie le mme genre de questions, il semble possible de dŽfinir une recherche qui vise, cette fois essentiellement, le musical. Est-ce lˆ proposer une nouvelle discipline, qui se substituerait ou se rajouterait aux prŽcŽdentes ? Il est sans doute trop t™t pour le dire et pour opter entre deux attitudes Žgalement prŽsomptueuses. Remarquons ˆ tout le moins qu'un vide existe entre l'acoustique et la musique proprement dite, et qu'il faut le remplir par une science dŽcrivant les sons, jointe ˆ un art de les entendre et que cette discipline hybride fonde Žvidemment la musique des Ïuvres" (TOM : 30-31).

La philosophie n'est pas convoquŽe ˆ simple titre de rŽfŽrence glorieuse par un amateur ˆ des fins mystificatrices Ñ on notera que Schaeffer prend un soin particulier ˆ simplifier ˆ l'extrme les explications philosophiques et que, d'une manire gŽnŽrale, le TOM est d'une grande limpiditŽ, le seul reproche que l'on puisse lui faire de ce point de vue Žtant le trop grand nombre de redites. Deux buts lui sont assignŽs : clarifier certains mots et contribuer ˆ la fondation d'une nouvelle discipline. Le second appara”t comme le plus essentiel : constatant l'absence d'une pensŽe explorant le champ intermŽdiaire entre l'acoustique et la musique, Schaeffer recourt ˆ la philosophie pour "dŽfinir une recherche qui vise, cette fois essentiellement, le musical". Il ne s'agit donc pas d'Žlaborer une philosophie de la musique, une approche philosophique de la musique, une exploration de la musique avec une terminologie philosophique, etc., mais, simplement, de penser la musique. Ou encore : de fonder une thŽorie de la musique qui, contrairement aux thŽories habituelles, ne se limiterait pas ˆ l'Žlaboration (aussi complexe et raffinŽe soit-elle) de concepts techniques avec, pour finalitŽ, la pratique musicale (de l'interprte ou du compositeur) Ñ en ce sens, le TOM est bien diffŽrent du Penser la musique aujourd'hui de Boulez, lequel travaille ˆ l'Žlaboration d'une pensŽe musicale et non d'une pensŽe de la pensŽe musicale.

 

 

Schaeffer phŽnomŽnologue

 

 Combler le fossŽ entre l'acoustique et la musique, entre une science exacte et un art : tel est le projet du TOM. C'est sans doute ce qui explique pourquoi la philosophie convoquŽe par Schaeffer est la phŽnomŽnologie. Le livre IV, qui propose une "approche phŽnomŽnologique" (TOM : 142), ainsi que d'autres passages de l'ouvrage, comportent quelques (rares) rŽfŽrences ˆ Husserl (au philosophe allemand en gŽnŽral ou ˆ ses ouvrages Logique formelle et transcendantale et IdŽes directrices pour une phŽnomŽnologie) et ˆ Merleau-Ponty (PhŽnomŽnologie de la perception et Le Visible et l'Invisible) [8] . Avec le premier, il dŽfinit l'"objectivitŽ spirituelle" (TOM : 132), la notion d'objet et d'objectivitŽ (TOM : 262-265), l'Žpoch (TOM : 675) et rŽfute ˆ la fois le psychologisme et le rŽalisme (TOM : 265). Il renvoie au second pour dŽmontrer que la sensation n'est pas antŽrieure ˆ la perception (TOM : 141), pour des critiques ˆ l'encontre de la Gestalttheorie (TOM : 272-274) et pour traiter de l'Žpoch (TOM : 266). Mais Schaeffer n'est pas un universitaire et n'Žprouve pas le besoin d'Žtayer systŽmatiquement ses idŽes par des rŽfŽrences ou citations prŽcises. On considŽrera donc que le livre IV du TOM relve d'une assimilation de la phŽnomŽnologie, ˆ laquelle se mlent des ŽlŽments issus de la Gestalttheorie [9] .

Il serait intŽressant de savoir dans quelles conditions, pourquoi et comment Schaeffer s'est penchŽ sur la phŽnomŽnologie. Ne pouvant y rŽpondre ici, on Žmettra l'hypothse que l'avant-propos de la PhŽnomŽnologie de la perception de Merleau-Ponty a dž jouer un r™le capital, pour Schaeffer comme pour d'autres Franais qui ont ÏuvrŽ dans l'aprs 1945. On sait que ces quelques pages, publiŽes en 1945 [10] , offrent une introduction immŽdiate, quasi poŽtique, ˆ quelques thmes importants de la philosophie husserlienne telle que la reprend en mains le philosophe franais et ont contribuŽ ˆ la popularisation de la phŽnomŽnologie en France. Par ailleurs, Schaeffer Žcrit : "Pendant des annŽes, nous avons souvent fait [É] de la phŽnomŽnologie sans le savoir, ce qui vaut mieux, ˆ tout prendre, que de parler de la phŽnomŽnologie sans la pratiquer" (TOM : 262).

Cette remarque n'est pas anodine. Elle renvoie ˆ tout une conception de la phŽnomŽnologie, plus proche sans doute de la PhŽnomŽnologie de la perception que des travaux de Husserl. "La phŽnomŽnologie se laisse pratiquer ou reconna”tre comme style, elle existe comme mouvement, avant d'tre parvenue ˆ une entire conscience philosophique", Žcrit Merleau-Ponty [11] . En ce sens, il existe une convergence certaine entre l'art moderne et la phŽnomŽnologie comme "style" qui, me semble-t-il, compte bien plus qu'une approche de l'art qui se voudrait phŽnomŽnologique (orthodoxe ou pas, mais, nŽanmoins, avec bagage philosophique appliquŽ). Dans les annŽes 1950, Robert Klein traitait de la "mŽtaphore ÒphŽnomŽnologiqueÓ" qui tendait alors ˆ tre appliquŽe ˆ l'art contemporain [12] . Quant ˆ la musique, Theodor Adorno fut sans doute l'un des premiers ˆ Žtablir le parallŽlisme en question, plus prŽcisŽment, entre la phŽnomŽnologie et Stravinsky, mme si c'est pour condamner les deux [13] . Par ailleurs, on conna”t le cŽlbre rapprochement opŽrŽ par RenŽ Leibowitz entre le dodŽcaphonisme et la phŽnomŽnologie, sans doute sous l'influence de Jean-Paul Sartre (l'introducteur du dodŽcaphonisme en France tenait ˆ l'Žpoque la rubrique musicale des Temps modernes) [14] . Notons enfin qu'un ouvrage contemporain du TOM, qui, prŽcisŽment, tente d'appliquer la phŽnomŽnologie ˆ la musique Ñ et non, ˆ la manire de Schaeffer, de se servir de la premire pour penser la seconde, en dehors de toute obŽdience (ortho)doxique Ñ, n'est qu'un tissu d'inepties [15] .

 

 

Quelques malentendus

 

"C'est alors que tout chercheur sŽrieux doit reprendre ˆ son propre compte l'ascse cartŽsienne : Ò(se) dŽfaire de toutes les opinions (qu'il) avait reues jusqu'alors en (sa) crŽance, et commencer tout de nouveau par les fondements", Žcrit Schaeffer (TOM : 15), qui cite Descartes en substituant le mot "chercheur" ˆ "je". En effet, la recherche doit marquer "une prise de conscience et un dŽconditionnement en vue d'une crŽation" (TOM : 475) et, d'ailleurs, le livre VI propose des exercices de "dŽconditionnement" (TOM : 478-479) Ñ et mme de "reconditionnement" (TOM : 479-481). Le mot est certes moins ŽlŽgant que ceux d'"ascse" ou de "doute" ; par ailleurs, la musique concrte, de par sa nature, impose de tels exercices : il n'en reste pas moins que le TOM s'est placŽ d'emblŽe sur le territoire du doute cartŽsien. Or, de ce dernier ˆ l'Žpoch husserlienne, le pas peut para”tre petit si l'on prend en compte un autre mot d'ordre de la phŽnomŽnologie que Schaeffer semble s'tre appropriŽ, le "retour aux choses" : chez lui, il y a "l'ambition du parti pris des choses, avec la profonde modestie de l'observateur scrupuleux et pŽnŽtrant. Ce sont elles, les choses, qui ont peut-tre maintenant quelque chose ˆ nous dire" [16] .

A vrai dire, Schaeffer parle surtout d'un "langage des choses". La conclusion de la premire Ždition du TOM est : "Les objets sonores, les structures musicales, lorsqu'elles sont authentiques, n'ont plus de mission de renseignement : elles s'Žcartent du monde descriptif, avec une sorte de pudeur, pour n'en parler que mieux aux sens, ˆ l'esprit et au cÏur, ˆ l'tre entier, de lui-mme enfin. La symŽtrie des langages s'Žtablit ainsi. C'est l'homme, ˆ l'homme dŽcrit, dans le langage des choses" (TOM : 662). Une brve section du TOM s'intitule "Le langage des choses" et propose de "joindre ˆ une approche du musical culturel, le dŽchiffrage du sonore naturel" (TOM : 337). Il semblerait donc qu'il y ait malentendu : Schaeffer entend par "choses" la nature dans son sens le plus commun Ñ d'o, paradoxalement, certaines affinitŽs avec John Cage Ñ alors que, prŽcisŽment, l'Žpoch husserlienne et son "retour aux choses" commencent par "mettre entre parenthses" le monde naturel [17] . D'ailleurs, il avait rŽdigŽ en 1941 Ñ avant donc son intŽrt pour la phŽnomŽnologie" Ñ un bref texte intitulŽ "Le langage des choses" [18] , o il suggŽrait que les deux arts nouveaux que sont le cinŽma et la radio offrent, ˆ la diffŽrence du "langage des hommes", un "langage des choses".

On le voit, le rapprochement que Schaeffer opre avec la phŽnomŽnologie peut tre le fruit d'un malentendu, sur la base d'expressions Žquivoques. Il en va de mme, pour prendre un autre exemple, de l'expression "phŽnomne sonore" employŽe dans un article ultŽrieur au TOM [19]  : le mot "phŽnomne" n'y a rien d'husserlien. A l'opposŽ, c'est une certaine orthodoxie qui guide Schaeffer quant ˆ quelques autres thmes et notamment celui du refus simultanŽ du psychologisme et du rŽalisme, qu'illustre parfaitement la longue introduction de la PhŽnomŽnologie de la perception de Merleau-Ponty. En effet, paradoxalement, alors qu'il admet l'existence d'un "langage des choses" Ñ c'est-ˆ-dire de la "nature" au sens trivial du terme Ñ et semble donc valider le rŽalisme classique, le TOM avait auparavant, dans une section intitulŽe "La thse na•ve du monde. L'Žpoch" (TOM : 265-267), rŽcusŽ ce dernier et, du mme coup, le psychologisme : "Au-delˆ de ces deux attitudes, ˆ la fois opposŽes et complŽmentaires, rŽalisme de la chose en soi et ÒpsychologismeÓ, Husserl nous propose un Žquilibre difficile. L'une et l'autre procdent, dit-il, d'une foi Òna•veÓ au monde extŽrieur. L'opŽration de l'esprit qui doit nous permettre de les dŽpasser consistera, justement, ˆ mettre cette foi Òentre parenthsesÓ" (TOM : 265). D'o surgit la contradiction qui vient d'tre mise en Žvidence ? Sans doute de la spŽcificitŽ de la musique concrte : Schaeffer critique volontiers le rŽalisme de la musique Žlectronique de l'Žpoque, qui Žtait embourbŽe dans un physicalisme primaire (TOM : 57-59) [20]  ; en revanche, sa notion d'"objet sonore" comme une chose naturelle est antŽrieure ˆ ses lectures phŽnomŽnologiques et le TOM ne peut pas corriger le tir d'une manire dŽcisive. Nous y reviendrons.

 

 

L'Žcoute

 

L'ambition husserlienne de "jeter un pont entre le vŽcu subjectif et l'objectivitŽ de la connaissance" [21] , entre le psychologisme et le rŽalisme, est reprise par Schaeffer ˆ travers le thme de l'Žcoute. Son Žlaboration constitue, me semble-t-il, sa contribution de loin la plus importante ˆ la pensŽe sur la musique Ñ bien plus importante que le travail sur la notion d'"objet sonore" et la classification des sons. Si seul le livre II du TOM est explicitement consacrŽ ˆ l'Žcoute, le thme parcourt nŽanmoins tout l'ouvrage. D'ailleurs, dans le chapitre conclusif ajoutŽ pour la seconde Ždition, Schaeffer Žcrit : "le TraitŽ des objets musicaux est d'abord un TraitŽ de l'Žcoute. Est-ce si surprenant, si l'on veut bien se souvenir de ce que l'on oublie toujours ? L'objet implique le sujet ; c'est l'activitŽ du sujet confrontŽ ˆ tout objet qui fonde le musical" (TOM : 674). Cette contribution de Schaeffer est importante car, comme lui-mme le souligne, l'Žcoute n'est pas premire dans notre expŽrience telle qu'elle est faonnŽe par notre culture, laquelle met l'accent sur le "faire" : les musiciens en premier se plient ˆ cette prioritŽ (TOM : 112 et 86). De ce fait, la rŽflexion sur la musique Ñ qu'elle se nomme thŽorie de la musique, musicologie ou philosophie de la musique Ñ ne s'est que trs peu penchŽe sur l'Žcoute. Pour remŽdier ˆ cette situation, Schaeffer ira jusqu'ˆ dire que l'"acousmaticien" travaille son oreille comme l'instrumentiste travaillait son instrument (TOM : 341). Sans aller jusque lˆ Ñ car l'acousmaticien, surtout depuis l'invention de l'acousmonium, est lui aussi, en quelque sorte, asservi ˆ une optique instrumentale Ñ, on dira que, bien avant les travaux de l'IRCAM, Schaeffer inaugure une recherche en psychoacoustique [22] dŽbarrassŽe des prŽjugŽs positivistes.

Dans un autre Žcrit postŽrieur au TOM, Schaeffer explique comment il en est venu au thme de l'Žcoute : "J'ai donc ŽtŽ conduit ˆ rŽinventer une approche authentique, adŽquate, de l'objet de notre Žcoute, et ˆ m'aider des corrŽlations entre phŽnomnes mesurables (c'est-ˆ-dire physiques) et perceptibles (c'est-ˆ-dire psychologiques). Si j'ai cru d'abord travailler sur des objets extŽrieurs (bien qu'ils fussent les Òobjets de notre ŽcouteÓ), j'ai bien dž convenir qu'ils Žtaient surtout marquŽs par les activitŽs de perception et les intentions du sujet" [23] . Il est donc clair que l'intŽrt pour l'Žcoute est liŽ ˆ celui pour la phŽnomŽnologie. Entendre signifie bien tendre vers, mme si, comme le souligne Schaeffer, le mot s'est vidŽ de son contenu Žtymologique (TOM : 140). Entendre, Žcouter, ne constitue pas un acte passif : cela fait appel ˆ notre conscience Ñ toute thŽorie physicaliste, positiviste de la perception musicale, qui postule une cha”ne non mŽdiatisŽe entre l'objet de la perception et son image mentale, Žchoue impitoyablement. Autrement dit, et pour employer un mot technique, entendre suppose toujours une "intention" :  "l'intentionnalitŽ est le lien unifiant qui fait que l'expŽrience de la conscience n'est pas un ramassis d'impressions et d'autres phŽnomnes, mais un processus unitaire, douŽ de sens" [24] .

Sur ce point, il convient de distinguer perception et sensation. "La ÒphŽnomŽnologieÓ, il y a plus de cinquante ans, avec Husserl notamment, a entrepris de faire justice des dŽnombrements faussement scientifiques. La discipline phŽnomŽnologique nous apprend en effet ceci : qu'il n'est pas question de confondre sensation et perception", Žcrit Schaeffer dans un ouvrage contemporain du TOM [25] . Dans ce dernier, il cite Merleau-Ponty pour prouver que la sensation, contrairement ˆ une idŽe reue, n'est pas antŽrieure ˆ la perception (TOM : 141). Schaeffer est en avance sur son temps. Aujourd'hui encore, quelques musicologues ou mme psychologues de la musique continuent ˆ confondre les deux ou, plus exactement, ont tendance ˆ rŽduire la perception ˆ la sensation. On leur conseillera vivement la lecture de l'introduction ˆ la PhŽnomŽnologie de la perception Ñ "percevoir n'est pas Žprouver une multitude de sensations [É], c'est voir jaillir d'une constellation de donnŽes un sens immanent", Žcrit Merleau-Ponty [26]  Ñ ainsi que des pages 133-138 du TOM o, entre autres, Schaeffer, attaquant le credo physicaliste de la musique Žlectronique de l'Žpoque, distingue entre frŽquence et hauteur, niveau et intensitŽ, temps et durŽe, spectre et timbre.

 

 

Les quatre Žcoutes

 

Schaeffer ne se contente pas de distinguer la sensation de la perception et d'analyser l'intentionnalitŽ de l'entendre. Donnant un autre sens ˆ ce verbe, il l'inclut dans une tŽtrapartition qui, prŽsentŽe pour la premire fois aux pages 113-114 du TOM, sera par la suite sans cesse enrichie de nouveaux commentaires. La voici dans sa premire version (TOM : 116) :

 

4. comprendre

-pour moi : signes

-devant moi : valeurs (sens-langage)

 

Emergence d'un contenu du son et rŽfŽrence, confrontation ˆ des notions extrasonores

1. Ecouter

-pour moi : indices

-devant moi : ŽvŽnements extŽrieurs (agent-instrument)

 

Emission du son

 

 

 

 

objectif

3. entendre

-pour moi : perceptions qualifiŽes

-devant moi : objet sonore qualifiŽ

 

SŽlection de certains aspects particuliers du son

2. ou•r

-pour moi : perception brutes, esquisses de l'objet

-devant moi : objet sonore brut

 

RŽception du son

 

 

 

subjectif

abstrait

concret

 

 

Schaeffer redŽfinit donc quatre verbes du langage courant Ñ Žcouter, ou•r, entendre, comprendre Ñ en les classant dans une grille. Pour simplifier ˆ l'extrme, on dira que sa finalitŽ est d'isoler les deux types d'Žcoute que privilŽgie notre culture et de mettre en valeur deux autres. Les deux premiers sont en haut du tableau. "Ecouter" se rapporte ˆ notre manire d'apprŽhender un son comme un rŽsultat, comme causŽ par quelque chose (que se soit un instrument de musique ou une source sonore quelconque) ; le son s'identifie alors ˆ un "ŽvŽnement" et je le perois comme "indice" (il me renseigne sur sa source). "Comprendre" indique le moment o le son est pris comme ŽlŽment de ce que la tradition musicale appelle un "langage" ; les sons, mis en rapport les uns avec les autres, ont des "valeurs" que leur attribue un code musical et, par rapport ˆ celui-ci, je les perois comme des "signes". Ces deux types d'audition sont placŽs aux extrmes (chiffres 1 et 4) car "Žcouter" renvoie au plus "concret" et "entendre" au plus "abstrait". Mais ils sont situŽs en haut du tableau car ils se plient ˆ une "objectivitŽ" de l'audition : on "Žcoute" la cause du son, on "entend" son sens. Les deux autres types sont "subjectifs", mais l'un est "concret" et l'autre "abstrait". Le premier, "ou•r", suppose que j'ai devant moi un son dont je n'ai pas encore analysŽ la nature et que je me contente de perceptions brutes ; c'est le moment de sa "rŽception". Le second, "entendre", part de cette Žtape pour procŽder ˆ une dŽtermination de la nature du son (pour lui-mme) ; j'ai donc "sŽlectionnŽ" certains de ses aspects.

Simplifions pour rester dans le cadre de notre sujet : Žcouter signifie se focaliser sur la cause du son ; comprendre s'assimile ˆ l'Žcoute musicale traditionnelle (l'Žcoute "musicienne", dirait Schaeffer : TOM : chapitre XIX) ; ou•r s'identifie ˆ une perception globale ; entendre est le moment de la perception analytique. En ce sens, ou•r et entendre constituent un "resserrement sur l'objet", "contemplŽ pour lui-mme au prix d'une ҎpochÓ dont Husserl reste le ma”tre" [27] . Il n'est donc pas anodin qu'ils soient placŽs en bas du tableau : ils correspondent aux deux Žcoutes que la culture a ensevelies et qu'il faudrait redŽcouvrir. "Il faut un effort particulier pour Žcarter ces visŽes ordinaires" que constituent Žcouter et comprendre et pour apprendre ˆ ou•r et entendre, note Schaeffer dans l'ajout ˆ la seconde Ždition du TOM (TOM : 675).

 

 

L'Žcoute rŽduite et l'objet sonore

 

"Resserrement sur l'objet", Žpoch : ou•r et entendre nous conduisent au dernier emprunt husserlien du TOM, ˆ ce qu'il nomme l'"Žcoute rŽduite", dŽfinie dans le chapitre XV et affinŽe dans le chapitre XX. Schaeffer a lui-mme reconnu sa dette ˆ l'encontre du pre de la rŽduction (phŽnomŽnologique) [28] et sa dŽfinition va dŽsormais de soi : l'Žcoute rŽduite se rapporte ˆ une audition qui se dŽsintŽresse ˆ la fois de la cause du son et du sens qu'il prend dans un contexte musical ; ces deux auditions Žtant celles auxquelles nous prŽdispose notre conditionnement culturel, seule leur mise entre parenthse, l'Žpoch, la rŽduction, nous permettent d'atteindre l'Žcoute rŽduite (ou•r et entendre). On ne s'y Žtendra donc pas, sinon pour constater que l'idŽe d'Žcoute rŽduite est indissociable de celle d'"objet sonore", ˆ laquelle est en grande partie dŽvouŽe le TOM.

Ecoutons Schaeffer :

"La dŽcision d'Žcouter un objet sonore, sans autre propos que de mieux entendre, et d'en entendre davantage, ˆ chaque Žcoute, est plus facile ˆ Žnoncer qu'ˆ mettre en pratique. La plupart du temps, on l'a vu, mon Žcoute vise autre chose, et je n'entends que des indices ["Žcouter"] ou des signes ["comprendre"]. [É] Plus je serai devenu habile ˆ interprŽter des indices sonores, plus j'aurai du mal ˆ entendre des objets. Mieux je comprendrai un langage, plus j'aurai de mal ˆ l'ou•r. Relativement ˆ ces Žcoutes par rŽfŽrences, l'Žcoute de l'objet sonore oblige donc ˆ une prise de conscience. [É] Il s'agit d'un Òretour aux sourcesÓ Ñ ˆ l'ÒexpŽrience originaireÓ, comme dirait Husserl Ñ qui est rendue nŽcessaire par un changement d'objet. Avant qu'un nouvel entra”nement me soit possible et que puisse s'Žlaborer un vrai systme de rŽfŽrences, appropriŽ ˆ l'objet sonore cette fois, je devrai me libŽrer du conditionnement crŽŽ par mes habitudes antŽrieures, passer par l'Žpreuve de l'Žpoch. Il ne s'agit nullement d'un retour ˆ la nature. Rien ne nous est plus naturel que d'obŽir ˆ un conditionnement" (TOM : 269-270).

Laissons de c™tŽ le thme du "naturel", omniprŽsent dans le TOM et d'une trs grande complexitŽ malgrŽ les apparences, pour relire cette phrase : Schaeffer souhaite se "libŽrer du conditionnement", des rŽfŽrences (ˆ la cause du son ou ˆ son sens musical : procŽder donc ˆ l'Žcoute rŽduite) "avant qu'un nouvel entra”nement me soit possible et que puisse s'Žlaborer un vrai systme de rŽfŽrences".

Ici s'arrte le parallle avec la phŽnomŽnologie. Certes, Schaeffer s'appuie sur Husserl pour dŽfinir l'objectivitŽ et l'objet (TOM : 262-265) et ajoute lors de la deuxime Ždition du TOM : "Le mot ÒobjetÓ ne fait que rŽsumer la pŽriphrase : objet de mon, de votre, de notre Žcoute" (TOM : 679). Mais les livres V et VI, qui sont consacrŽs aux objets sonores (et musicaux), reviennent en deˆ de ces dŽfinitions. Ils ne les analysent pas selon le principe husserlien que "l'objet se constitue dans la connaissance et qu'il est donc relatif au vŽcu qui est absolument donnŽ" [29] , mais selon des principes classificatoires qui privilŽgient la sensation au dŽtriment de la perception : ils font comme si ces objets Žtaient des rŽalitŽs indŽpendantes de ma conscience.

Ce fait explique, me semble-t-il, la nature duale du TOM. En insistant sur le thme de l'Žcoute, Schaeffer accomplit son objectif avouŽ d'universalisme [30] et se trouve en symbiose avec toute la musique du XXe sicle, laquelle s'est affranchie des notions de causalitŽ (instrumentale) et de langage pour mettre en avant le son. Mais en figeant celui-ci et en voulant l'apprŽhender comme un objet au sens trivial du terme alors que, au contraire, la musique de ce sicle s'achemine vers l'idŽe de dissolution de l'objet [31] , il ne fait que thŽoriser une pratique musicale prŽcise, celle ˆ laquelle il a donnŽ naissance.

 



[1] Le mot "recherche" conna”t de trs frŽquentes occurrences dans le TOM qui, d'ailleurs, lui consacre un chapitre particulier. On a souvent soulignŽ le fait que le clivage existant entre Schaeffer et ses contemporains ˆ propos de la notion de "recherche" quant aux Žcrits sur la musique, vaut aussi pour les Ïuvres musicales. Je cite un texte univoque de Schaeffer lui-mme : "Si intŽressants que puissent tre les montages de M. Amati, israŽlite, de M. Malec, yougoslave, des jeunes Belges superimprimŽs par J. ThŽvenot, de Philippe Arthuys qui travaille pourtant au Groupe depuis quatre ans, de Philippot et de Xenakis, et d'Henri Sauguet lui-mme, je ne saurais confondre ces essais avec de vŽritables recherches de musique concrte conduites avec la rigueur, le dŽpouillement, l'austŽritŽ qu'un groupe de chercheurs doit accepter d'une autoritŽ librement reconnue, l'adhŽsion ˆ une mŽthode commune" (Pierre Schaeffer, "Lettre ˆ Albert Richard", Revue Musicale n¡236, Paris, Richard Masse, 1957, p.VI).

[2] "Bien que modestement nŽe, la recherche musicale allait se doter d'une thŽorie, progressivement ŽlaborŽe de 1960 ˆ 1966, date de parution du TraitŽ des objets musicaux de Schaeffer" (Franois Bayle, "Support / Espace", Cahiers Recherche / Musique n¡5, Paris, INA/GRM, 1977, p.19).

[3] Jack Vidal dans "Ce que le GRM pense du TOM", Cahiers Recherche / Musique n¡2, 1976, p.27.

[4] Schaeffer a aussi revendiquŽ l'hybridation ˆ propos de la musique mme, bien avant la mode androgyne et biomorphe qui envahit la musique des annŽes 1980 : Žvoquant les "trouvailles de 1948", il Žcrivait : "A force d'accumuler des sons ayant valeur d'indice, ces indices finissent par s'annuler, ne plus Žvoquer le dŽcor ou les pŽripŽties d'une action, mais s'articuler pour eux-mmes, former entre eux des cha”nes sonores, bien entendu hybrides" (Pierre Schaeffer, La musique concrte, Paris, PUF, collection Que sais-je ?, 1967, p.18).

[5] Pierre Schaeffer, TraitŽ des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p.12. Les rŽfŽrences au TOM se feront dorŽnavant directement dans le texte.

[6] Michel Chion, "Le traitŽ et son double ou un petit lexique pour le grand T.O.M.", Cahiers Recherche / Musique n¡2, 1976, p.45.

[7] Jean-Jacques Nattiez, "Le TraitŽ des objets musicaux 10 ans aprs", Cahiers Recherche / Musique n¡2, 1976, p.10.

[8] En ce qui concerne d'autres rŽfŽrences philosophiques Žparses dans le TOM, cf. l'index des noms propres Žtabli dans Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, INA/GRM-Buchet/Chastel, 1983 Ñ je prŽcise qu'il n'est pas exhaustif.

[9] Pour Žtayer ses thses, le TOM a apportŽ "ˆ l'appui les tŽmoignages de cinquante annŽes de rŽflexions phŽnomŽnologiques issues des premires trouvailles de la Gestalt" (Pierre Schaeffer, "La musique et les ordinateurs", Revue Musicale n¡268-269, 1971, p.80).

[10] Cf. Maurice Merleau-Ponty, PhŽnomŽnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pp.I-XVI.

[11] Ibid, p.II.

[12] Cf. Robert Klein, "Peinture moderne et phŽnomŽnologie" (1955) dans La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p.412.

[13] Pour Stravinsky, "il faut Žliminer l'authenticitŽ attiŽdie pour conserver l'efficace de son propre principe, ce qui se fait par la suppression des intentions. C'est de cela, pour ainsi dire du regard direct sur la hyl musicale, qu'il attend valeur et nŽcessitŽ. Incontestable, la parentŽ avec la phŽnomŽnologie, exactement contemporaine. Le refus de tout psychologisme, la rŽduction au phŽnomne pur, tel qu'il se donne en tant que tel, doit permettre l'accs ˆ la rŽgion d'un tre indubitablement ÒauthentiqueÓ. Ici comme lˆ, la mŽfiance ˆ l'Žgard du non-originaire Ñ au trŽfonds, le pressentiment de la contradiction entre la sociŽtŽ rŽelle et son idŽologie Ñ conduit ˆ hypostasier comme vŽritŽ le ÒresteÓ demeurant aprs la soustraction de ce qui, suppose-t-on, a ŽtŽ introduit comme contenu. Ici comme lˆ, l'esprit est pris dans l'illusion de pouvoir, dans sa propre sphre Ñ celle de la pensŽe et de l'art Ñ, Žchapper ˆ la malŽdiction de n'tre qu'esprit et rŽflexion et non pas tre mme ; ici comme lˆ en absolu l'opposition non mŽdiatisŽe de la ÒchoseÓ et de la rŽflexion spirituelle ; et c'est pourquoi le sujet investit le produit, de la dignitŽ d'un fait naturel. Dans les deux cas, il s'agit d'une rŽvolte chimŽrique de la culture contre sa manire d'tre culture" (Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique (1948), traduction H. Hildenbrand et A. Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, pp.147-149). Notons que, bien Žvidemment, le mot "intention" doit tre compris ici dans un sens adornien et non husserlien.

[14] En conclusion ˆ la premire partie de son Introduction ˆ la musique de douze sons, Leibowitz place une section intitulŽe "Fondements philosophiques de la technique de douze sons" et note : "En se dŽbarrassant du systme tonal, Schšnberg se place en quelque sorte en dehors de toute contingence musicale prŽŽtablie. [É] Une telle attitude, qui met le monde musical Òentre parenthsesÓ correspond ˆ la dŽmarche de la rŽduction phŽnomŽnologique telle que l'entend Husserl. Ce n'est qu'ˆ partir de cette mise entre parenthses de la totalitŽ de notre univers sonore (la gamme chromatique) que l'on peut procŽder ensuite ˆ une constitution (au sens phŽnomŽnologique) de cet univers sonore. Cette deuxime dŽmarche se rŽalise prŽcisŽment dans la constitution de la technique de douze sons" (RenŽ Leibowitz, Introduction ˆ la musique de douze sons, Paris, l'Arche, 1949, pp.100-101).

[15] Il s'agit des Fondements de la musique dans la conscience humaine d'Ernest Ansermet (Neuch‰tel, Žd. de la Baconnire, 1961). Sur les 609 pages qui composent le volume I, notons seulement cette phrase : "La musique ne peut produire des structures nouvelles que si celles-ci procdent [des lois naturelles], dont le systme tonal [É] est la manifestation pure et simple ; sinon elles seront pour la conscience auditive en Ïuvre dans la musique dŽpourvues de sens" (ibid, p.71).

[16] Franois Bayle, "L'oreille ŽtonnŽe", dans Pierre Schaeffer. L'Ïuvre musicale, textes et documents inŽdits rŽunis par Franois Bayle, Paris, INA/GRM, 1990, p.15.

[17] "Ce que nous mettons hors de jeu, c'est la thse gŽnŽrale qui tient ˆ l'essence de l'attitude naturelle ; nous mettons entre parenthses absolument tout ce qu'elle embrasse dans l'ordre ontique : par consŽquent tout ce monde naturel qui est constamment Òlˆ pour nousÓ, ÒprŽsentÓ, et ne cesse de rester lˆ ˆ titre de ÒrŽalitŽÓ pour la conscience, lors mme qu'il nous pla”t de le mettre entre parenthses" (Edmund Husserl, IdŽes directrices pour une phŽnomŽnologie, traduction P. RicÏur, Paris, Gallimard, 1950, p.102).

[18] Cf. Pierre Schaeffer, De la musique concrte ˆ la musique mme = Revue Musicale n¡303-304-305, 1977, pp.19-23.

[19] Cf. Pierre Schaeffer, "Du cadre au cÏur du sujet", dans Psychanalyse et musique, Paris, Les Belles Lettres, 1982, p.48.

[20] Dans la seconde partie de A la recherche d'une musique concrte (Paris, Seuil, 1952), intitulŽe "Esquisse d'un solfge concret" et ŽlaborŽe en collaboration avec Abraham Moles, Pierre Schaeffer procde encore, lui aussi, du physicalisme ; mais "ce solfge sera bient™t reniŽ [notamment dans le TOM], en raison du raccourci qu'il tente entre musique et acoustique, les objets sonores Žtant dŽcrits dans les trois plans d'un Òtridre de rŽfŽrenceÓ dŽfini par les paramtres classiques de temps, frŽquence, intensitŽ" (Sophie Brunet dans Pierre Schaeffer, De la musique concrte ˆ la musique mme, op. cit., p.135).

[21] Husserl, Recherches logiques, citŽ par Jan Patocka, Introduction ˆ la phŽnomŽnologie de Husserl, traduction E. Abrams, Grenoble, JŽr™me Millon, 1992, p.119.

[22] Le mot de psychoacoustique n'appara”t pas dans le TOM. Mais Schaeffer l'emploiera par la suite : "Le p™le naturel a ŽtŽ rŽsolument explorŽ par le TraitŽ, des lois gŽnŽrales de la perception ˆ celles d'une psycho-acoustique spŽcifique, c'est-ˆ-dire ˆ finalitŽ musicale" (Pierre Schaeffer, "La musique par exemple (Positions et propositions sur le TraitŽ des objets musicaux)", Cahiers Recherche / Musique n¡2, 1976, p.65).

[23] Pierre Schaeffer, De l'expŽrience musicale ˆ l'expŽrience humaine = Revue musicale n¡274-275, 1971, p.8.

[24] Jan Patocka, op. cit., p.86.

[25] La musique concrte, op. cit., 1967, p.35.

[26] Op. cit., p.30.

[27] Pierre Schaeffer, "La musique par exempleÉ", op. cit., p.71.

[28] Cf. Pierre Schaeffer, De l'expŽrience musicale ˆ l'expŽrience humaine, op. cit., p.70.

[29] Jan Patocka, op. cit., p.128.

[30] "Nous disposons de la gŽnŽralitŽ des sons Ñ du moins en principe Ñ sans avoir ˆ les produire ; il nous suffit d'appuyer sur le bouton du magnŽtophone. Oubliant dŽlibŽrŽment toute rŽfŽrence ˆ des causes instrumentales ou ˆ des significations musicales prŽexistantes, nous cherchons alors ˆ nous consacrer entirement et exclusivement ˆ l'Žcoute, ˆ surprendre ainsi les cheminements instinctifs qui mnent du pur ÒsonoreÓ au pur ÒmusicalÓ. Telle est la suggestion de l'acousmatique : nier l'instrument et le conditionnement culturel, mettre face ˆ nous le sonore et son ÒpossibleÓ musical" (TOM : 98).

[31] Cf. Makis Solomos, "La storicitˆ della nozione di materiale musicale", Musica / Realtˆ n¡44, Milan, Mucchi Editore, 1994, pp.107-119 et "La question du matŽriau", Les Cahiers du CIREM. n¡30-31, Rouen, CIREM, 1994, pp.63-70 ; je me permets de renvoyer aussi au chap.V de mon livre Iannis Xenakis, Mercus, P.O. Editions, 1996.